Real Fictions im Projekt Entfernte Nähe

Ein kuratiertes Kapitel in culturebase.net

19 March 04 - 09 May 04

„Die Frage an dokumentarische Arbeiten im Kunstfeld kann sich keineswegs auf die Angemessenheit oder Akkuratheit der jeweiligen Arbeit beschränken, sondern muss auf ihre interne Politik der Wahrheit zielen.“ Hito Steyerl, „Politik der Wahrheit“, in springerin, Herbst 2003 Die Realität hat die Kunst (zurück-)erobert. Nicht erst seit Okwui Enwezors Plattform-Documenta ist das Schlagwort von der künstlerischen Intervention in der Gesellschaft zentraler Bestandteil des medialen Diskurses. Immer häufiger tauchen Fotoserien in Kunst-Ausstellungen auf, suchen europäische Künstler und Kuratoren den Weg in die „Dritte Welt“, wo die Realität einen erhöhten Authentizitätswert hat. In Barcelona hat kürzlich eine Ausstellung stattgefunden, die sich ganz der dokumentarischen Praxis in der Kunst annimmt und neben Fotografen auch Wort-Künstler wie Salam Pax, den Autor des Bagdader Internet-Kriegstagebuchs, oder W.G. Sebald einbezieht, der mit seinen Reisebüchern die Realität des eigenen Reisens und die Geschichte der besuchten Orte frei vermischt. „Després de la Notícia“ (After the News) betont die Bedeutung und Notwendigkeit der künstlerischen Auseinandersetzung mit der Realität – gegenüber der journalistischen – aus zwei Gründen. Zum einen hat der Künstler einen anderen Blick, er hat mehr Zeit, er kommt, wenn die Kriegsjournalisten schon wieder am nächsten Schauplatz sind, oder sucht sich alternative Realitäten: Die Gruppe „Article Z“ drehte während des Irak-Krieges täglich in Ramallah und sendete die Bilder über Channel 4 – mit dem Hintergedanken, dass a) Konflikte immer auch einen Kontext haben b) man über dem einen akuten Konflikt nicht die anderen, dauerhaften vergessen sollte. Zum anderen steht die Rezeption der Kunst in einem anderen Kontext als die des Journalismus. Die Umgebung einer Ausstellung – in einer Galerie, einem Museum, einem Kunst-Raum – wirkt sich auf die Wahrnehmung des Betrachters anders aus als es die Zeitung tut. Hier die Nachricht, da die Kontemplation. Ob dieser noblen Absichten sollten aber ganz praktische Aspekte nicht außer Acht gelassen werden. Gerade wenn man das Beziehungsgeflecht dokumentarische Praxis – außereuropäische Kunst ins Auge fasst, spielen Faktoren eine Rolle, die mit Kunst eher wenig zu tun haben, viel mehr hingegen mit ihrer Zirkulation: Dokumentarische Kunst ist leicht zu transportieren. Fotos sind leichter als Plastiken, Authentizität erschließt sich dem Betrachter leichter als Abstraktion. Der Kurator – in bester Absicht – setzt mehr auf die Bloßlegung unhaltbarer Zustände denn auf künstlerischen Anspruch, der Künstler – in dem unbedingten Wunsch, aus der folkloristischen Ecke herauszukommen – bedient die Bedürfnisse des Kurators; eine Einheitskunst entsteht, die Videoästhetik boomt. Dieser Neokulturalismus, vermischt mit dem erhöhtem Unterhaltungswert der „Realität“ (einem Unterhaltungswert, wie ihn in Europa ansonsten nur der britische „Junge Wilde“ Damien Hirst oder der deutsche Leichenaussteller Gunther von Hagen haben) führt dann leicht zu einer Beliebigkeit, die sich selbst ad absurdum führt: Eine Videokamera macht noch keine Videokunst, flackernde Bildschirme sind noch keine Installation. Anders in einem Land, dessen Künstler nicht einen Markt bedienen wollten und vielleicht gerade deshalb einen geschaffen haben. Wie die Kuratorin Rose Issa feststellt, haben iranische Regisseure, allen voran Abbas Kiarostami, einen Stil geschaffen, der „die Grenzen zwischen Fiktion und Realität, zwischen Spielfilm und Dokumentarfilm verwischt.“ Real Fiction nennt sie diesen Stil, die Gründe seiner Entstehung liegen in der Realität – wo auch sonst. Wo Repression allgegenwärtig ist, wo Kunst ohnehin suspekt ist, lassen sich mit einfachen Bildern „menschliche“ Geschichten erzählen, die sich über die alltägliche Ideologie hinwegsetzen und damit unangreifbar werden. Wenn Kiarostami einen Filmemacher beim Filmemachen filmt, wenn er einen vorgeblichen Filmemacher filmt, der im Gefängnis sitzt, weil er sich als der Filmemacher Mohsen Makhmalbaf Zutritt zum Hause einer begüterten Familie verschafft hat, dann ist die Grenze zwischen Realität und Fiktion bald nicht mehr überschaubar – und auch nicht mehr wichtig. Und doch bleibt eine Aussage, eine Reflexion, die sich zwar weigert, in die Politik einzugreifen, sich aber das Politische, nämlich das Gemeinwesen, zum Aktionsfeld wählt. In der bildenden Kunst sind die Dinge ähnlich gelagert. Die Realität ist einfach zu stark, die inneren Widersprüche zu groß: 25 Jahre nach der Revolution ist Iran hin- und hergerissen zwischen dem konservativ-klerikalem Kampf um Machterhalt und den liberalen Ansprüchen einer jungen Generation, die mehr als die Hälfte der Bevölkerung ausmacht. Iran-Irak-Krieg der 80er-Jahre und politische Verkrustung, Aufbruchstimmung der 90er und anschließende Ernüchterung haben ihre Spuren hinterlassen, ebenso wie das äußerst zwiespältige Verhältnis zum Westen. Die Iraner bilden eine Gesellschaft, die auf ein jahrtausendealtes Erbe zurückblicken kann und doch von einem Gefühl der Ohnmacht, der verpassten Chancen erdrückt wird. „Kontrollierte Schizophrenie“ nennt der iranische Philosoph Daryush Shayegan diesen Zustand einer Kultur, die sich unter Zwang aus der Vergangenheit gelöst hat und doch den Weg in die Zukunft nicht findet. Eben diese Schizophrenie ist es aber, die einen ideale Nährboden für die Kunst abgibt – eine Kunst, die sich die Realität selbst zum Gegenstand macht, aber nicht durch einfache Nachbildung, sondern spielerisch, voller Symbole und Metaphern. Farhad Moshiri, ein junger Künstler, der zwischen New York und Teheran pendelt, nimmt sich Rokoko-Möbel, wie sie die Räumlichkeiten des kleinen, aber dafür umso mächtigeren Bürgertums zieren, überzieht sie mit Goldfarbe und stellt einen Ghettoblaster darauf – ebenfalls aus Gold, versteht sich. Keine Mullahs weit und breit, keine Schleier-Jeans-Kombination wie auf den oft bemühten „dokumentarischen“ Bildern und doch eine Reflexion auf die Realität par excellence. Die ist nämlich vielschichtiger, als der Schleier der westlichen Medien einen glauben lassen könnte. Teppiche sind ein Emblem Irans, aber nicht des heutigen, sondern des antiken Persien, eines Landes aus tausendundeiner Nacht, voll Prunk und Überfluss. Und wenn die Perser auch trotz Übermacht gegen die Griechen verloren, so haben sie doch der Nachwelt eine Erbe hinterlassen, das noch heute ganze Läden in Deutschland füllt: den Perserteppich (der auch gerne durch radikale Räumungsverkaufsaktionen auf sich aufmerksam macht). Diesen Teppich variiert die Künstlerin Farkhondeh Shahroudi in den verschiedensten Kontexten, er ist der Garten, das Paradies, das zu betreten nicht ungefährlich ist. In einer Fotoserie spielt sie mit den Elementen Teppich, bloße Füße, verschleierte Köper, nackte Messer. Ein hochsymbolisches Stillleben iranischer Realitäten. Der Schriftsteller Abbas Maroufi ist der Realität zu nahe gekommen. Als Herausgeber der kritischen Kulturzeitschrift „Gadun“ stand er 1996 vor der Wahl, ins Gefängnis oder ins Exil zu gehen. Er hat sich für Letzteres entschieden und lebt seither in Berlin, ohne jedoch ins innere Exil gegangen zu sein, wie sein kürzlich in der „Zeit“ (29.1.04) abgedruckter Aufruf an die Reformer in Iran bezeugt. In seinen Romanen greift Maroufi im kleinen Ausschnitt eines Dorfes oder einer Kleinstadt Themen von universaler Bedeutung auf. Seine „Symphonie der Toten“, auf Deutsch bei Suhrkamp erschienen, ist ein Panorama der jüngeren Geschichte Irans auf der Folie eines Bruderzwists, der dem von Kain und Abel an Intensität in nichts nachsteht. Auch Shahram Zadeh lebt im Exil. Als Dissident in Tehrangeles blickt er mit der Emphase des Zwangsgeschiedenen auf die Entfernte Heimat, deren Innenleben er doch zu sezieren versteht. Großformatige Fotoserien, die die innere Zerrrissenheit des Landes auf den Punkt bringen – verschleierte Frauen auf Mopeds, ölverschmierte Busfahrerinnen mit Schraubenschlüsseln – zeigen, wie nah und doch fern uns dieses Land ist. Orient oder Okzident? Zadeh bedient sich aus beidem und bleibt doch unverkennbar er selbst, nur seiner Individualität verpflichtet, nicht einem System. Realität – wie diese Beispiele zeigen – ist immer kontextspezifisch, der künstlerische Blick auf die Wirklichkeit erschließt sich nicht jedem Betrachter gleichmäßig. Das Risiko, vom nicht-iranischen Betrachter allein wegen des fehlenden Insiderwissens nicht verstanden zu werden, gehen die Werke daher ein. Kunst muss auch nicht universal verständlich sein, in der Übersetzung von einer Kultur in die andere gehen Bedeutungen unwiederbringlich verloren. Aber wie die „Bretter, die die Welt bedeuten,“ die Bühne zu einem Ort allgemeingültiger Wahrheiten machen, so sind die Themen, die die Welt bewegen, letztlich überall dieselben – sei es auf privater oder gesellschaftlicher Ebene: Liebe, Macht, Tod.

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