Apichatpong Weerasethakul

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crossroads:
Lebensfreude, Urbanität
genre(subgenre):
Film (Experimentalfilm, Spielfilm)
region:
Asia, Southeast
country/territory:
Thailand
city:
Bangkok
created on:
September 2, 2005
last changed on:
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Apichatpong Weerasethakul

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Ein Meister sanftmütiger Dekonstruktion

Der thailändische Filmemacher Apichatpong Weerasethakul, geboren 1970 in Bangkok, bewegt sich mit seinen Videos, seinen Kurz- und Langfilmen im Schnittbereich von Kunst und Kino. Auf internationalen Filmfestivals reüssiert er ebenso wie im Museumskontext. Seinen Arbeiten eignet ein sanftmütig-dekonstruktiver Zug; sie verstoßen gegen die Filmgrammatik und entwickeln gerade daraus ihre hypnotische Wirkung.
In seinem Langfilmdebüt „Mysterious Object at Noon“ (2000) bedient sich der thailändische Filmemacher Apichatpong Weerasethakul eines Verfahrens, das von den Surrealisten entwickelt wurde: Einer fertigt eine Zeichnung an und reicht sie an einen Zweiten weiter, und zwar so, dass dieser nur einen kleinen Ausschnitt sieht. An dieser Stelle führt der seine eigene Zeichnung fort und gibt sie, sobald sie fertig ist, an einen Dritten weiter. Auch er kann nur einen kleinen Teil dessen sehen, was seine Vorgänger gezeichnet haben. „Corps exquisite“ ist der Begriff hierfür, und Weerasethakul erschließt dies fürs Kino, indem er es als narrative Struktur setzt. Drei Jahre lang ist er durch Thailand gereist und hat Angehörige der siamesischen Community darum gebeten, eine zu Beginn des Filmes etablierte Geschichte fortzuspinnen. „Mysterious Object at Noon“ schaut den Erzählern beim Erzählen und bei der Inszenierung des Erzählten zu, und es bebildert deren Erzählungen. Im Mittelpunkt stehen die Lehrerin Dogfahr, deren behinderter Schüler und eine geheimnisvolle Kugel; aus letzterer wird in einem Schlüsselmoment ein Junge oder, je nach Erzähler, ein Außerirdischer. Auch ein Tiger kommt vor, eine Tigerhexe sowie eine rätselhafte Hautrötung, die unangenehme Folgen zeitigt – Motive und Metamorphosen, die auch in späteren Arbeiten Weerasethakuls zum Zuge kommen.

„Mysterious Object at Noon“ verzichtet auf vieles, was im Kino normalerweise den Eindruck von Kontinuität herstellt. So kommt es vor, dass eine Kamerabewegung Orte zusammenbringt, die man sich nicht als benachbart vorgestellt hätte. Etwa bei einem Schwenk von einem Schulhof zum Studierzimmer eines behinderten Jungen: Dass dieses neben jenem liegt, hätte man nicht vermutet. Wenn man sich beim Schauen eines Filmes unwillkürlich eine „mental map“ der Schauplätze anlegt, dann muss man diese imaginäre Karte in „Mysterious Object at Noon“ wieder und wieder neu zeichnen. Ähnliche Überraschungen ergeben sich aus der Kombination von Bild- und Tonspur: Was auf der Leinwand sichtbar wird, will nicht immer zum Ton passen. Der speist sich nämlich häufig aus einer Quelle außerhalb des Bildausschnitts. Für sich genommen muss das noch keine Irritation auslösen – zu der kommt es, weil man sich die „mental map“, die Tonquelle, tausend Kilometer von dem im Bildausschnitt sichtbaren Schauplatz entfernt vorstellt.

Apichatpong Weerasethakul arbeitet immer wieder mit solchen Momenten der Irritation. In seinem zweiten Langfilm „Blissfully Yours" (2002) wird der Vorspann eingeblendet, nachdem bereits ein guter Teil des Filmes verstrichen ist. Gegen Ende beansprucht eine einzige Einstellung – die frontal von oben aufgenommenen Köpfe und Schultern eines jungen Mannes und einer jungen Frau, die es sich auf einer Lichtung im Wald bequem gemacht haben – eine Dauer von zehn, vielleicht sogar mehr Minuten. In „Tropical Malady“ (2004), der im Wettbewerb der Filmfestspiele von Cannes lief, wird nach der Hälfte des Filmes das Bild für eine halbe Minute schwarz. Als die Aufblende schließlich kommt, nimmt das Gemälde eines Tigers Gestalt an, und es beginnt ein zweiter, ein neuer Film. Folgte man eben noch der Liebesgeschichte zweier junger Männer im Thailand der Gegenwart, so befindet man sich jetzt in einer Legende: Ein Mann streift durch den Dschungel, um einen Schamanen zu verfolgen, der sich des Nachts in einen Tiger verwandelt und Dorfbewohner reißt. Je tiefer der Mann – es könnte einer der beiden Protagonisten des ersten Teiles sein – in den Wald eindringt, umso unklarer wird, wer wen jagt. Irgendwann wird er von einem sprachbegabten Affen adressiert: „Der Tiger folgt dir wie ein Schatten. Du bist seine Beute und sein Gefährte. Töte ihn, wenn du ihn aus seiner Welt befreien willst. Lass dich von ihm verschlingen, wenn du in seine Welt eintreten willst.“

„Beide Teile haben unterschiedliche Titel, unterschiedliche Stile und Erzählhaltungen, die Farben sind anders und der Schnitt auch“, sagt Apichatpong Weerasethakul. Sie „sind eigentlich gar nicht dafür bestimmt, zusammen einen Film zu bilden. Aber irgendwie brauchen sie einander – wie bei einem Männerpaar, wenn man aus einer konservativen Perspektive darauf blickt: Sie sollten nicht zusammen sein, aber irgendwie passen sie zueinander, und sie brauchen sich.“ (zitiert nach: taz, 21.04.2005)

Weerasethakul kam am 16. Juli 1970 in Bangkok zur Welt; in einer Kleinstadt im Norden Thailands wuchs er auf. In seiner Kindheit schaute er vor allem thailändische Genrefilme. Einen Nachhall findet diese frühe Filmerfahrung in dem gemeinsam mit Michael Shaowanasai gedrehten Spektakel „The Adventures of Iron Pussy“ (2003). Kampfkunst, Musical und Transvestie sind hier zu einer Mischung vereint, die mit dem übrigen Werk kaum etwas zu tun hat – so wenig, dass der Katalog der Filmfestspiele von Cannes „The Adventures of Iron Pussy“ nicht einmal zu Weerasethakuls Filmografie rechnet. Das Bonus-Material, das der DVD hinzugefügt ist, widerspricht dieser Einschätzung: Da sitzen Michael Shaowanasai und Apichatpong Weerasethakul gut gelaunt nebeneinander und spekulieren darüber, ob dem Film eine schwule Ästhetik hat oder nicht.

Studiert hat Weerasethakul zunächst Architektur, da es in Bangkok keine anständige Filmhochschule gab. Während dieser Zeit eignete er sich die Filmgeschichte an, indem er Videos guckte. Nachdem er sein Studium abgeschlossen hatte, ging er nach Chicago, wo er am School of the Art Institute Experimentalfilm studierte. „Ich habe vieles versucht, die Malerei, das Schreiben, aber erst das Medium Film – also die Art von Film, die ich mag, der europäische Film und besonders der US-amerikanische Experimentalfilm – eröffnete mir die Möglichkeit auszudrücken, was mich beschäftigt.“ Zunächst drehte er auf Video und auf 16mm. Die Resultate wurden in Galerien gezeigt. Dank der französischen Produktionsfirma Anna Sanders und der Unterstützung des niederländischen Hubert Bals Funds konnte er das Budget für seinen ersten Kinofilm zusammen bekommen. „In der Kunst gibt es ohnehin diese Tendenz hin zur Erzählung, hin zum Film“, sagt Weerasethakul, „es gibt eine Art von Vermischung der Bereiche Kunst und Kino. Und ich befinde mich gewissermaßen in der Mitte dieses Prozesses, in der Mitte dieser Vermischung.“ (ibid.)

So gern Weerasethakul gegen die Regeln der Filmgrammatik verstößt, so tut er es doch ohne bilderstürmerische Attitüde. „Ich will die Leute nicht schockieren. Ich bin Buddhist, daher denke ich, dass, wenn wir ein Gefühl – und sei es noch so schockierend –ausdrücken wollen, dies nicht auf eine schockierende Art tun müssen.“ Seine Regelwidrigkeiten haben tatsächlich nichts Aggressives; Weerasethakuls Experimente genügen sich selbst. „Wenn ich unkonventionelle Wege gehe, so gleiche ich dies aus, indem ich dabei sehr sanft, sehr liebenswürdig bin. Das ist, wie wenn man Leute trifft: Wenn sie dich anschreien, fühlst du dich nicht gut, oder? Und sie müssen ja auch gar nicht schreien, um zu zeigen, dass sie stark sind.“ (ibid.)

Auf der Leinwand entwickelt diese sanfte Eigenwilligkeit den Sog des noch nicht Gesehenen. „Atemberaubend", „magisch“ und „ungeheuer" lauten dementsprechend die Attribute, mit denen Filmkritiker und Cinephile „Tropical Malady“ bedenken. Das liegt umso näher, als es schwierig ist, in Sprache zu übertragen, was „Tropical Malady“ in der zweiten Hälfte mit dem Zuschauer anstellt. Die Dunkelheit, die Geräusche des Waldes, die sprechenden Tiere, der phosphoreszierende Korpus eines Baumes, der leinwandfüllende Kopf eines Tigers, dazu die Gabe, die physische Präsenz des Schauplatzes und der Akteure so herauszuarbeiten, wie ein Bildhauer sein Material modelliert: All das geht eine Mischung ein, für die das Attribut „hypnotisierend“ genau richtig ist.

Weerasethakul bringt seine Bilder in die Nähe derjenigen, die man sieht, wenn man eben noch eine Lichtquelle anschaute und dann die Augen schließt. Was dann auf der Innenseite der Lider bleibt, ist „das Fortdauern des Anblicks.“ (ibid.) Konsequent, ein Blick nach innen, wo das Geschehen auf der Leinwand offenkundig an Bildern rührt, die innen sind: Traumbilder, Schlafbilder, Nachtbilder. Die Reise des Mannes, der den Tiger töten will, führt zu einem anderen Ergebnis: „Wenn man tagsüber im Dschungel ist, dann nimmt man ihn hauptsächlich mit dem Sehsinn wahr. Aber nachts, wenn man kaum noch etwas sieht, tritt das Visuelle zurück, stattdessen rückt der Geist in den Mittelpunkt. Die Dunkelheit zwingt einen dazu, eine Reise ins eigene Innere zu unternehmen. Das heißt: Je tiefer der Mann in den Dschungel vordringt, umso mehr sieht er von sich selbst.“


Author: Cristina Nord

Bio

*1970 in Bangkok, Thailand.
Lebt und arbeitet in Bangkok, Thailand.

Works

Tropical Malady

Film / TV,
2004
Spielfilm, Prix du Jury, Cannes Film Festival, Cannes, Frankreich

The Adventure Of Iron Pussy

Film / TV,
2003
Spielfilm in Zusammenarbeit mit Michael Shaowanasai

Blissfully Yours

Film / TV,
2002
Spielfilm

Mysterious Object at Noon

Film / TV,
2000
Debüt Spielfilm

Gruppenausstellungen

Exhibition / Installation
2001 „What? A Tale in Free Images”, Brügge Museum, Belgien 2005 Politics of Fun, Haus der Kulturen der Welt, Berlin

Projects

This artist took part in the following project(s) organized/funded by the culturebase.net partner institutions.

Postkarten Projekt

(01 March 07 - 31 December 08)

Räume und Schatten

Zeitgenössische Kunst aus Südostasien

(30 September 05 - 20 November 05)
images
The Adventures of Iron Pussy