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Dialog mit dem Körper
Der in São Paulo, Brasilien, geborene Ismael Ivo ist ein internationaler Star des modernen Tanzes und der Choreografie. Er bewegt sich in provokanten Gratwanderungen zwischen Tanztheater und Ausdruckstanz und thematisiert das Tabu des Körpers in der westlichen Welt. Nach mehreren Auszeichnungen in seiner Heimatstadt São Paulo und einer Einladung zum Studium an das Alvin Ailey Dance Center in New York lebt Ivo seit 1985 in Europa. Hier arbeitete er hauptsächlich in Berlin, u. a. mit Johann Kresnik und George Tabori und im Berliner Haus der Kulturen der Welt. Über einen Zeitraum von mehr als zehn Jahren war er künstlerischer Leiter der Internationalen Tanzwochen in Wien. Als erster Brasilianer und überhaupt Schwarzer wurde er 1996 Chefchoreograf und Leiter des Tanztheaters am Deutschen Nationaltheater Weimar. Zu seinen großen Erfolgen in den neunziger Jahren gehören die Inszenierungen „Francis Bacon“ und „Othello“. Heute ist Ismael Ivo mit seiner Kompanie beim Theaterhaus Stuttgart engagiert.
„Ich lasse den Bewegungen in mir ihr eigenes Leben. Ich weiß nicht, von welchem Fuß, welcher Hand, von wo die Bewegung kommt. Ich stelle meinen Körper zur Verfügung, dass die Ideen und die Bewegungen agieren. Dann bin ich wieder bei meinen Wurzeln. Das ist wie in der Trance. Ich gebe meinen Körper der Idee und lasse die Idee in mir arbeiten, ohne zu versuchen, etwas vorher festzulegen. Du gehst jeden Tag zum Fluss herunter. Und der Fluss ist niemals derselbe. So musst du immer neue Lebensenergie mitbringen.“ (zit. nach: Tanz aktuell 7/95) So beschreibt der in São Paulo geborene Ismael Ivo das, was mit ihm auf der Bühne geschieht und was seine Beziehung zu dem Tanztheater des österreichischen Choreografen Johann Kresnik ausmacht, mit dem er in „Francis Bacon“ und „Othello“ seine größten internationalen Erfolge feierte.
Bereits in Brasilien versuchte Ivo, im Tanz mythologische Ebenen der Bewegung neu zu interpretieren. Nachdem er auch in New York bei Alvin Ailey im Modern Dance weniger Tanztechnik studierte, als seinen Körper eine Technik erforschen ließ, wandte sich Ivo in Europa dem ihm völlig neuen Ausdruckstanz zu. Auf der Grundlage dieser Erfahrungen betont er mehr die Möglichkeiten des interkulturellen Dialogs, als das Trennende hervorzuheben. So versucht Ivo im Tanz auf einer existenziellen Ebene Verbindungen sichtbar zu machen, die offen sind für kulturelle Einflüsse verschiedenster Art. Dabei will er sich nicht auf seine Wurzeln festlegen lassen. „Ich bin Expressionist! Ich bin meinen brasilianischen Wurzeln sehr nah, ohne dass ich sie praktiziere. Was mich beim Tanz hält, ist die Frage der Existenz. Dieser magische Augenblick auf der Bühne ... Wenn es diesen magischen Moment nicht gäbe, in dem du fühlst, dass du eine gewisse Grenze überschreitest, dass du die Menschen wirklich ansprichst, ohne sie zu belehren, wenn dieser Moment nicht wäre, gäbe es keine Kontinuität im Tanz.“ (ebd.)
Existenz definiert er körperlich. Ivo setzt sich in seinem „Existenzialismus“ von der herrschenden Vorstellung einer gesellschaftlich vermittelten Ordnung ab, weil er auf eine reale körperliche Beziehung zu seinem Publikum zielt. „Existenz, wie ich sie sehe, ist Fiktion. Existenz ist Utopie. Da ist ein Glaube an das Leben in dem Sinn, den Moment zu transformieren, die Beziehung und dadurch ständig neue Möglichkeiten zu öffnen ... Ich glaube an den Körper, nicht nur an die Seele. Er ist das Haus, das ich jetzt habe. Und ich kann versuchen, das immer und immer mehr zu erforschen und zu sensibilisieren. Ich versuche, eine neue Raum-Ordnung zu finden, eine Raum-Ordnung von Körper zu Körper, vom Tänzer zum Publikum ... Was sind die Möglichkeiten der Kommunikation? Der Körper ist ein offenes Haus der Möglichkeiten. Er ist so komplex, dass ich ständig mit ihm dialogisiere, ohne ihn jemals ganz zu verstehen.“ (ebd.)
„Dialogisieren“ heißt für Ivo auch, sich selbst in Frage zu stellen bis hin zu der Erkenntnis „Ich bin (auch) der andere“. In einem solchen Dialog entstanden seine Arbeiten mit dem österreichischen Choreografen Johann Kresnik und sein Welterfolg „Francis Bacon“, der im Dezember 1993 im Theaterhaus Stuttgart Premiere hatte. In einer Performance über die Abgründe menschlicher Existenz ging Ivo bis an seine Grenzen, um in die schmerzvolle Bilderwelt des englischen Malers mit ihren geschundenen, in Ringkämpfen und Sex verknoteten, zerfließenden Körpern einzutauchen. Seine schonungslosen Erkundungen von Eigen-, Fremd- und Raumkörpern in „Francis Bacon“ zeichnen sich mehr durch eine kraftvolle Körperartistik aus als durch schnelle Bewegungsabläufe. „In ‚Bacon’ habe ich mich so radikal wie nie zuvor ausgeliefert. Wenn du dir deiner eigenen Barrieren bewusst wirst, findest du eine Energie, die ganz eng mit dem Schöpferischen zusammenhängt. Dann kann ein wirklicher Dialog beginnen, an dem ich direkt beteiligt bin. Ich stelle mich in Frage, nicht irgendeine Rolle. Das ist für mich die Ressource von Kunst. Diese Utopie des Körpers und die Kommunikation.“ (ebd.)
Dabei wehrt er sich gegen den Vorwurf einiger Kritiker, narzisstisch zu sein: „Wenn ich zeige, was Bacon sagt: Körper ist nichts als Knochen und Fleisch. Das ist alles. Das rüttelt die Menschen auf. Da ist dieser Moment, wenn ich wie in einem Schlachthaus hänge, oder der Beginn: Ich bin nackt auf der Bühne und habe einen Asthma-Anfall. Das ist nicht sehr schön. Das ist eine Konfrontation mit dem Tod. Wie kannst du so etwas Narzissmus nennen? ... Die Basis des Tanzes ist der Weg zum Körper und nicht die Abstraktion davon. Du kannst fliegen, aber nur von der Materie aus. Du musst zuerst durch das Material gehen und dann kannst du wegfliegen.“ (ebd.)
Kritiker warfen ihm auch vor, den Tanz im Theater zu vernachlässigen, wie etwa in seiner Inszenierung „Mephisto“ in Weimar für das Europajahr 1998. Für Ivo jedoch sind Kategorisierungen nicht so wichtig wie für Rezensenten. Ihm ist egal, ob man das, was er macht, Tanztheater oder choreografisches Theater nennt. Ihn interessiert die Vitalität, der in der Arbeit entstehende Energiefluss, beruft er sich doch auf Grotowski und Artaud. Da erscheint sein Engagement beim Deutschen Nationaltheater in Weimar womöglich als Widerspruch. Nicht jedoch für Ivo: „Zu Weimar sagte ich spontan ja ... Ich wusste nicht, wie die Weimarer meine Arbeit aufnehmen würden. Meine Form des Tanzes konfrontiert das Publikum mit existenziellen Gefühlen, nicht nur mit angenehmen. Ich stieß auf großes Interesse. Und verstand, dass Weimar mehr als Tradition bedeutet. Weimar war auch Wiege großer fortschrittlicher Gedanken. Bei meinen Vorbereitungen zu ‚Mephisto’ entdeckte ich den Visionär Goethe. Er hat Mineralien untersucht, eine Farbenlehre aufgestellt und die Gasbeleuchtung auf öffentlichen Straßen eingeführt. Er hat uns kabbalistische Formen überliefert, die bis heute nicht entschlüsselt sind. Bei allem Fortschrittsglauben war er auch ein Mystiker. Ein Mensch voller Neugier, voller Widersprüche. Sein ‚Faust’ berührt tief das Wesen des modernen Menschen.“
Im Goethe-Jahr inszenierte Ivo erst den „Faust“ (1999) und kurz darauf den im März 1999 vom Publikum mit stürmischem Beifall aufgenommenen Widersacher „Mephisto“. Ivo selbst tanzte die Titelrolle und fand bedrückende Bilder, die durch die Musik an Intensität gewannen. Für seine Choreografie griff er u. a. auf Werke von Nicolas Lens, Arrigo Boito und Franz Schubert zurück. Regisseur Marcio Aurelio setzte das Stück mit teilweise sehr drastischen Mitteln - zum Beispiel mehrfach eingesetzten Flammenwerfern - in Szene.
1997 realisierte er in „Fremd im eigenen Körper“ nach einer Idee von Heiner Müller „Auswanderungen zu Antonin Artaud“, dem Dichter, Schriftsteller und Theatervisionär, der es ablehnte, sich auf eine sexuelle Identität festzulegen und nach einer unverfälschten Lebensenergie suchte. In seinem „Theater der Grausamkeit“ wollte Artaud alle Grenzen einreißen und die Anatomie, diesen „Schmelztiegel aus Feuer und Fleisch“, zum Tanzen bringen, einen Mythos nicht symbolisch, sondern „physisch und unverfälscht“ darstellen als „die mythische Handlung, einen Körper zu erschaffen“. Theater ist für Artaud rituell und magisch - ein Akt der Entgrenzung, der seinen Sinn in sich selbst trägt. In den Momenten, in denen sich Ivo auf die Rituale seiner afro-brasilianischen Wurzeln bezieht, kommt er den Vorstellungen Artauds durchaus nahe.
An diese Art von Ritualen knüpft auch Ivos Genet-Projekt „Die Zofen“ von 2001 an. Jean Genet lehnte das europäische Theater ab und forderte, es müsse „rituell wie die chinesische Oper oder das balinesische Theater“ werden. Mit „Die Zofen“ trafen außergewöhnliche Theatermacher aufeinander, die komplexe Wege zwischen den Kulturen gehen. Yoshi Oida schöpft gleichermaßen aus der europäischen Moderne wie aus den großen japanischen Theaterlehren. Ihm sind die spirituellen Erfahrungen des japanischen Zen-Buddhismus ebenso vertraut wie die Theatermethoden Grotowskis und Brooks. Koffi Kôkô, als Priester in den Voudou-Kulten seiner Heimat Benin zu Hause, arbeitet als zeitgenössischer Choreograf in Paris. Gemeinsam mit Ismael Ivo kamen so drei herausragende Performer zusammen, die nicht auf eine Kultur oder ethnische Herkunft festzulegen sind. Sie sehen sich in einer Passage zwischen rituellen Formen und zeitgenössischen Theatersprachen und haben eine Vision von „existenziellem Theater“ jenseits von Moden und handwerklicher Routine. Insofern grenzen sie sich vom Illusionstheater westlicher Prägung und seinen psychologischen Variationen ab. Die drei Künstler aus Japan, Benin und Brasilien suchen dabei jeweils nach einer universalen Theatersprache, in die sie ihr kulturell geprägtes Wissen um den Körper und seine Präsentationsmöglichkeiten einfließen lassen wollen.
Mit Jean Genet verbindet Ismael Ivo die Radikalität. Nach Pasolini, Bacon, Artaud und Heiner Müller lag die Beschäftigung Ivos mit Genet nahe. Wie Yoshi Oida die Spaltungen im Bewusstsein der Patienten von Oliver Sacks (L´Homme Qui, inszeniert von Peter Brook) auslotete, so erforscht der brasilianische Performer Grenzbereiche menschlicher Existenz. Für Koffi Kôkô, der in seiner spirituellen Heimat, dem Animismus, fest verankert ist, gehört die Peripherie menschlichen Bewusstseins zur Grundlage der Wahrnehmung. Genets Ritualmord ist für Koffi Kôkô und Yoshi Oida die Basis einer metaphysischen Theaterarbeit. Yoshi Oida äußerte sich hierzu: „Das Christentum geht zur Spiritualität über die Bestrafung des Körpers, durch Reinigung, Verneinung der Sexualität. So gesehen, stellt Genet den Körper in eine für den Westen unmoralische Position. Das Begehren des Körpers wird in allen Formen akzeptiert. Genet geht durch den Schmutz des Körpers. Er ist kein christlicher Priester, der den Körper schlägt, sondern er geht durch den grausamen Körper, durch das Fleisch zur Spiritualität, zur Freiheit, zur Freiheit im Tod.“ Und Ismael Ivo: „Genet bezog den Tod immer in sein Verständnis vom Körper ein. Seine Perspektive auf das Leben entwarf er vom Tod aus. Seine Perspektive war die des Unterdrückten, des Underdog, des Ausgestoßenen. Aus diesem Blickwinkel ging es ihm nicht um eine Zerstörung des Körpers, sondern um das Sichtbarmachen einer anderen Wirklichkeit, der Wirklichkeit der sozialen Machtgefüge, der Unterdrückungen.“ I
Ausgangspunkt ihrer Arbeit war der von Jean Genet gedrehte 15minütige Film „Chanson d´Amour“. Der Stummfilm zeigt zwei verliebte Gefangene, die Zelle an Zelle liegen und keinen Sichtkontakt zueinander haben. Ihre einzige Verbindung ist ein durch eine Mauerfuge gebohrter Strohhalm, durch den sie gemeinsam eine Zigarette inhalieren. Die beiden Männer trennt eine Mauer, die nur immateriell - durch den Atem, die Imagination und die Erinnerung - überwindbar ist. Hier steht das Gefängnis gleichzeitig für die Gesellschaft und ihre moralische und politische Ordnung und der eingeschlossene Körper für das körperliche Begehren. „Genet empfindet sich im Gefängnis. Aber die Mauern sind alltäglich, sie existieren nicht. Durch sie hindurch besteht die Beziehung.“ (Koffi Kôkô)
Mit „Die Zofen“ gelang Ismael Ivo eine Ästhetik, die ihre Quellen in vielen Kulturen hat, aber fremden Theatertraditionen ihre Exotik nimmt, über Rituale hinausgeht und so ein zeitgenössisches Theater für viele Kulturen schafft.
Bereits in Brasilien versuchte Ivo, im Tanz mythologische Ebenen der Bewegung neu zu interpretieren. Nachdem er auch in New York bei Alvin Ailey im Modern Dance weniger Tanztechnik studierte, als seinen Körper eine Technik erforschen ließ, wandte sich Ivo in Europa dem ihm völlig neuen Ausdruckstanz zu. Auf der Grundlage dieser Erfahrungen betont er mehr die Möglichkeiten des interkulturellen Dialogs, als das Trennende hervorzuheben. So versucht Ivo im Tanz auf einer existenziellen Ebene Verbindungen sichtbar zu machen, die offen sind für kulturelle Einflüsse verschiedenster Art. Dabei will er sich nicht auf seine Wurzeln festlegen lassen. „Ich bin Expressionist! Ich bin meinen brasilianischen Wurzeln sehr nah, ohne dass ich sie praktiziere. Was mich beim Tanz hält, ist die Frage der Existenz. Dieser magische Augenblick auf der Bühne ... Wenn es diesen magischen Moment nicht gäbe, in dem du fühlst, dass du eine gewisse Grenze überschreitest, dass du die Menschen wirklich ansprichst, ohne sie zu belehren, wenn dieser Moment nicht wäre, gäbe es keine Kontinuität im Tanz.“ (ebd.)
Existenz definiert er körperlich. Ivo setzt sich in seinem „Existenzialismus“ von der herrschenden Vorstellung einer gesellschaftlich vermittelten Ordnung ab, weil er auf eine reale körperliche Beziehung zu seinem Publikum zielt. „Existenz, wie ich sie sehe, ist Fiktion. Existenz ist Utopie. Da ist ein Glaube an das Leben in dem Sinn, den Moment zu transformieren, die Beziehung und dadurch ständig neue Möglichkeiten zu öffnen ... Ich glaube an den Körper, nicht nur an die Seele. Er ist das Haus, das ich jetzt habe. Und ich kann versuchen, das immer und immer mehr zu erforschen und zu sensibilisieren. Ich versuche, eine neue Raum-Ordnung zu finden, eine Raum-Ordnung von Körper zu Körper, vom Tänzer zum Publikum ... Was sind die Möglichkeiten der Kommunikation? Der Körper ist ein offenes Haus der Möglichkeiten. Er ist so komplex, dass ich ständig mit ihm dialogisiere, ohne ihn jemals ganz zu verstehen.“ (ebd.)
„Dialogisieren“ heißt für Ivo auch, sich selbst in Frage zu stellen bis hin zu der Erkenntnis „Ich bin (auch) der andere“. In einem solchen Dialog entstanden seine Arbeiten mit dem österreichischen Choreografen Johann Kresnik und sein Welterfolg „Francis Bacon“, der im Dezember 1993 im Theaterhaus Stuttgart Premiere hatte. In einer Performance über die Abgründe menschlicher Existenz ging Ivo bis an seine Grenzen, um in die schmerzvolle Bilderwelt des englischen Malers mit ihren geschundenen, in Ringkämpfen und Sex verknoteten, zerfließenden Körpern einzutauchen. Seine schonungslosen Erkundungen von Eigen-, Fremd- und Raumkörpern in „Francis Bacon“ zeichnen sich mehr durch eine kraftvolle Körperartistik aus als durch schnelle Bewegungsabläufe. „In ‚Bacon’ habe ich mich so radikal wie nie zuvor ausgeliefert. Wenn du dir deiner eigenen Barrieren bewusst wirst, findest du eine Energie, die ganz eng mit dem Schöpferischen zusammenhängt. Dann kann ein wirklicher Dialog beginnen, an dem ich direkt beteiligt bin. Ich stelle mich in Frage, nicht irgendeine Rolle. Das ist für mich die Ressource von Kunst. Diese Utopie des Körpers und die Kommunikation.“ (ebd.)
Dabei wehrt er sich gegen den Vorwurf einiger Kritiker, narzisstisch zu sein: „Wenn ich zeige, was Bacon sagt: Körper ist nichts als Knochen und Fleisch. Das ist alles. Das rüttelt die Menschen auf. Da ist dieser Moment, wenn ich wie in einem Schlachthaus hänge, oder der Beginn: Ich bin nackt auf der Bühne und habe einen Asthma-Anfall. Das ist nicht sehr schön. Das ist eine Konfrontation mit dem Tod. Wie kannst du so etwas Narzissmus nennen? ... Die Basis des Tanzes ist der Weg zum Körper und nicht die Abstraktion davon. Du kannst fliegen, aber nur von der Materie aus. Du musst zuerst durch das Material gehen und dann kannst du wegfliegen.“ (ebd.)
Kritiker warfen ihm auch vor, den Tanz im Theater zu vernachlässigen, wie etwa in seiner Inszenierung „Mephisto“ in Weimar für das Europajahr 1998. Für Ivo jedoch sind Kategorisierungen nicht so wichtig wie für Rezensenten. Ihm ist egal, ob man das, was er macht, Tanztheater oder choreografisches Theater nennt. Ihn interessiert die Vitalität, der in der Arbeit entstehende Energiefluss, beruft er sich doch auf Grotowski und Artaud. Da erscheint sein Engagement beim Deutschen Nationaltheater in Weimar womöglich als Widerspruch. Nicht jedoch für Ivo: „Zu Weimar sagte ich spontan ja ... Ich wusste nicht, wie die Weimarer meine Arbeit aufnehmen würden. Meine Form des Tanzes konfrontiert das Publikum mit existenziellen Gefühlen, nicht nur mit angenehmen. Ich stieß auf großes Interesse. Und verstand, dass Weimar mehr als Tradition bedeutet. Weimar war auch Wiege großer fortschrittlicher Gedanken. Bei meinen Vorbereitungen zu ‚Mephisto’ entdeckte ich den Visionär Goethe. Er hat Mineralien untersucht, eine Farbenlehre aufgestellt und die Gasbeleuchtung auf öffentlichen Straßen eingeführt. Er hat uns kabbalistische Formen überliefert, die bis heute nicht entschlüsselt sind. Bei allem Fortschrittsglauben war er auch ein Mystiker. Ein Mensch voller Neugier, voller Widersprüche. Sein ‚Faust’ berührt tief das Wesen des modernen Menschen.“
Im Goethe-Jahr inszenierte Ivo erst den „Faust“ (1999) und kurz darauf den im März 1999 vom Publikum mit stürmischem Beifall aufgenommenen Widersacher „Mephisto“. Ivo selbst tanzte die Titelrolle und fand bedrückende Bilder, die durch die Musik an Intensität gewannen. Für seine Choreografie griff er u. a. auf Werke von Nicolas Lens, Arrigo Boito und Franz Schubert zurück. Regisseur Marcio Aurelio setzte das Stück mit teilweise sehr drastischen Mitteln - zum Beispiel mehrfach eingesetzten Flammenwerfern - in Szene.
1997 realisierte er in „Fremd im eigenen Körper“ nach einer Idee von Heiner Müller „Auswanderungen zu Antonin Artaud“, dem Dichter, Schriftsteller und Theatervisionär, der es ablehnte, sich auf eine sexuelle Identität festzulegen und nach einer unverfälschten Lebensenergie suchte. In seinem „Theater der Grausamkeit“ wollte Artaud alle Grenzen einreißen und die Anatomie, diesen „Schmelztiegel aus Feuer und Fleisch“, zum Tanzen bringen, einen Mythos nicht symbolisch, sondern „physisch und unverfälscht“ darstellen als „die mythische Handlung, einen Körper zu erschaffen“. Theater ist für Artaud rituell und magisch - ein Akt der Entgrenzung, der seinen Sinn in sich selbst trägt. In den Momenten, in denen sich Ivo auf die Rituale seiner afro-brasilianischen Wurzeln bezieht, kommt er den Vorstellungen Artauds durchaus nahe.
An diese Art von Ritualen knüpft auch Ivos Genet-Projekt „Die Zofen“ von 2001 an. Jean Genet lehnte das europäische Theater ab und forderte, es müsse „rituell wie die chinesische Oper oder das balinesische Theater“ werden. Mit „Die Zofen“ trafen außergewöhnliche Theatermacher aufeinander, die komplexe Wege zwischen den Kulturen gehen. Yoshi Oida schöpft gleichermaßen aus der europäischen Moderne wie aus den großen japanischen Theaterlehren. Ihm sind die spirituellen Erfahrungen des japanischen Zen-Buddhismus ebenso vertraut wie die Theatermethoden Grotowskis und Brooks. Koffi Kôkô, als Priester in den Voudou-Kulten seiner Heimat Benin zu Hause, arbeitet als zeitgenössischer Choreograf in Paris. Gemeinsam mit Ismael Ivo kamen so drei herausragende Performer zusammen, die nicht auf eine Kultur oder ethnische Herkunft festzulegen sind. Sie sehen sich in einer Passage zwischen rituellen Formen und zeitgenössischen Theatersprachen und haben eine Vision von „existenziellem Theater“ jenseits von Moden und handwerklicher Routine. Insofern grenzen sie sich vom Illusionstheater westlicher Prägung und seinen psychologischen Variationen ab. Die drei Künstler aus Japan, Benin und Brasilien suchen dabei jeweils nach einer universalen Theatersprache, in die sie ihr kulturell geprägtes Wissen um den Körper und seine Präsentationsmöglichkeiten einfließen lassen wollen.
Mit Jean Genet verbindet Ismael Ivo die Radikalität. Nach Pasolini, Bacon, Artaud und Heiner Müller lag die Beschäftigung Ivos mit Genet nahe. Wie Yoshi Oida die Spaltungen im Bewusstsein der Patienten von Oliver Sacks (L´Homme Qui, inszeniert von Peter Brook) auslotete, so erforscht der brasilianische Performer Grenzbereiche menschlicher Existenz. Für Koffi Kôkô, der in seiner spirituellen Heimat, dem Animismus, fest verankert ist, gehört die Peripherie menschlichen Bewusstseins zur Grundlage der Wahrnehmung. Genets Ritualmord ist für Koffi Kôkô und Yoshi Oida die Basis einer metaphysischen Theaterarbeit. Yoshi Oida äußerte sich hierzu: „Das Christentum geht zur Spiritualität über die Bestrafung des Körpers, durch Reinigung, Verneinung der Sexualität. So gesehen, stellt Genet den Körper in eine für den Westen unmoralische Position. Das Begehren des Körpers wird in allen Formen akzeptiert. Genet geht durch den Schmutz des Körpers. Er ist kein christlicher Priester, der den Körper schlägt, sondern er geht durch den grausamen Körper, durch das Fleisch zur Spiritualität, zur Freiheit, zur Freiheit im Tod.“ Und Ismael Ivo: „Genet bezog den Tod immer in sein Verständnis vom Körper ein. Seine Perspektive auf das Leben entwarf er vom Tod aus. Seine Perspektive war die des Unterdrückten, des Underdog, des Ausgestoßenen. Aus diesem Blickwinkel ging es ihm nicht um eine Zerstörung des Körpers, sondern um das Sichtbarmachen einer anderen Wirklichkeit, der Wirklichkeit der sozialen Machtgefüge, der Unterdrückungen.“ I
Ausgangspunkt ihrer Arbeit war der von Jean Genet gedrehte 15minütige Film „Chanson d´Amour“. Der Stummfilm zeigt zwei verliebte Gefangene, die Zelle an Zelle liegen und keinen Sichtkontakt zueinander haben. Ihre einzige Verbindung ist ein durch eine Mauerfuge gebohrter Strohhalm, durch den sie gemeinsam eine Zigarette inhalieren. Die beiden Männer trennt eine Mauer, die nur immateriell - durch den Atem, die Imagination und die Erinnerung - überwindbar ist. Hier steht das Gefängnis gleichzeitig für die Gesellschaft und ihre moralische und politische Ordnung und der eingeschlossene Körper für das körperliche Begehren. „Genet empfindet sich im Gefängnis. Aber die Mauern sind alltäglich, sie existieren nicht. Durch sie hindurch besteht die Beziehung.“ (Koffi Kôkô)
Mit „Die Zofen“ gelang Ismael Ivo eine Ästhetik, die ihre Quellen in vielen Kulturen hat, aber fremden Theatertraditionen ihre Exotik nimmt, über Rituale hinausgeht und so ein zeitgenössisches Theater für viele Kulturen schafft.
Author:
Bio
São Paulo, New York, Berlin, Weimar und Stuttgart sind die Stationen seiner Karriere. Ismael Ivo studierte Schauspiel und Tanz in seiner Geburtsstadt São Paulo und wurde dort 1981 und 1982 als bester Solotänzer ausgezeichnet. 1983 lud Alvin Ailey ihn nach New York ein, wo er Mitglied des „Alvin Ailey Dance Centers“ wurde. 1984 bis 1997 war er künstlerischer Leiter der Internationalen Tanzwochen in Wien, einem der führenden Festivals für Tanz. Von 1985 bis 1996 lebte Ivo in Berlin. Dort arbeitete er eng mit dem österreichischen Choreografen Johann Kresnik und dem Japaner Ushio Amagatsu, Leiter und Choreograf des bekannten „Sankai Juku"-Ensembles, zusammen. Mit seinen zahlreichen Soloprogrammen „Phoenix“ (1985), „Under Skin“ (1987), „Delirium of a Childhood“ (1989) und „Die kreisrunden Ruinen“ (1991) gastierte er in der ganzen Welt. 1992 war er mit dem japanischen Pianisten Takashi Kako und dem Stück "Apocalypse" auf Tournee.
Seine erste Gruppenchoreografie „Labyrinthos" wurde Anfang 1993 im Theaterhaus Stuttgart uraufgeführt. Nachdem er mit Kresnik schon für „Mars" (1993) und 1985 für „Phoenix“ zusammengearbeitet hatte, feierten beide mit „Francis Bacon“ den Tanzerfolg des Jahres 1994, dem 1995 eine viel umjubelte „Othello“-Inszenierung folgte. Beide Produktionen wurden auf der ganzen Welt gezeigt. Dreimal arbeitete Ismael Ivo mit George Tabori zusammen, 1994 für die Oper „Moses und Aron" in Leipzig, 1998 an der Berliner Schaubühne bei „Der nackte Michelangelo“ und im Herbst 2001 in dem Tanz-Schau-Spiel „Ödipus“ nach Sophokles.
Von 1996 bis 2000 war Ismael Ivo Leiter des Tanztheaters am Deutschen Nationaltheater Weimar. Nach einem umjubelten Debüt mit „Francis Bacon“ entstanden dort 1997 die Produktionen „A Brief History of Hell“ (Regie: Gerald Thomas) und „Artaud“ (Regie: Lothar Baumgarten) und 1998
„Kuss im Rinnstein“ in der Regie von Marcio Aurelio. Zur Eröffnung des Jahres als Kulturstadt Europas brachte Ivo „Mephisto" nach Goethes „Faust" Teil 1 und 2, ebenfalls in der Regie von Marcio Aurelio, 1999 auf die Bühne des Nationaltheaters Weimar. Neben seiner Arbeiten als Solist war Ismael Ivo in allen Stücken für die Choreografie und die Konzeption verantwortlich. Weitere Stücke aus den Jahren 1998/99 waren „Medea-Material“ von Heiner Müller, bei dem Ismael Ivo als Regisseur und Choreograf mit Schauspielern und Tänzern arbeitete, „Ariadne“, Solo für eine Tänzerin und Streichquartett, und „Das Leichenbegräbnis der Großen Mama“, nach drei Kurzgeschichten von Gabriel García Márquez.
Darüber hinaus schuf Ismael Ivo 1999 mit „Dionysos“ ein neues Solostück für sich selbst. Parallel zu seiner letzten Arbeit für das Deutsche Nationaltheater „Babel“ (Regie: Marcio Aurelio), arbeitete Ismael Ivo erneut mit dem Theaterhaus Stuttgart zusammen, diesmal in Partnerschaft mit der Primaballerina assoluta Márcia Haydée. Im Oktober 1999 hatte ihr Duo „Tristan und Isolde", nach Motiven von Richard Wagner, Premiere.
In zwei weiteren Projekten setzte er die künstlerische Partnerschaft mit Márcia Haydée fort: „Aura“ war ein Auftragswerk, das die beiden Künstler für das Ballett des Staatstheaters Theatro Municipal de Rio de Janeiro geschaffen haben. Diese Hommage an Miles Davis und Alvin Ailey, wurde im Oktober 2000 in Rio uraufgeführt. Im Dezember 2000 hatte in der Wiener Stadthalle „Floresta do Amazonas“ Premiere, in dem sich Ivo mit der Ausbeutung der Natur und der Zerstörung des Lebensraumes auseinandersetzt; die Musik stammte von Heitor Villa-Lobos, der Text war von Shakespeares „Der Sturm" inspiriert.
2001 erarbeitete Ismael Ivo mit Yoshi Oida als Regisseur und Koffi Kôkô als Tanzpartner arbeitet die internationale Tanztheaterproduktion „Die Zofen", die von dem Stück des französischen Schriftstellers Jean Genet inspiriert ist und vom Theaterhaus Stuttgart in Koproduktion mit dem Berliner Haus der Kulturen der Welt, der Léonard de Vinci Opéra in Rouen (Frankreich) und dem Teatro Communale di Ferrara (Italien) produziert wurde.
Seine erste Gruppenchoreografie „Labyrinthos" wurde Anfang 1993 im Theaterhaus Stuttgart uraufgeführt. Nachdem er mit Kresnik schon für „Mars" (1993) und 1985 für „Phoenix“ zusammengearbeitet hatte, feierten beide mit „Francis Bacon“ den Tanzerfolg des Jahres 1994, dem 1995 eine viel umjubelte „Othello“-Inszenierung folgte. Beide Produktionen wurden auf der ganzen Welt gezeigt. Dreimal arbeitete Ismael Ivo mit George Tabori zusammen, 1994 für die Oper „Moses und Aron" in Leipzig, 1998 an der Berliner Schaubühne bei „Der nackte Michelangelo“ und im Herbst 2001 in dem Tanz-Schau-Spiel „Ödipus“ nach Sophokles.
Von 1996 bis 2000 war Ismael Ivo Leiter des Tanztheaters am Deutschen Nationaltheater Weimar. Nach einem umjubelten Debüt mit „Francis Bacon“ entstanden dort 1997 die Produktionen „A Brief History of Hell“ (Regie: Gerald Thomas) und „Artaud“ (Regie: Lothar Baumgarten) und 1998
„Kuss im Rinnstein“ in der Regie von Marcio Aurelio. Zur Eröffnung des Jahres als Kulturstadt Europas brachte Ivo „Mephisto" nach Goethes „Faust" Teil 1 und 2, ebenfalls in der Regie von Marcio Aurelio, 1999 auf die Bühne des Nationaltheaters Weimar. Neben seiner Arbeiten als Solist war Ismael Ivo in allen Stücken für die Choreografie und die Konzeption verantwortlich. Weitere Stücke aus den Jahren 1998/99 waren „Medea-Material“ von Heiner Müller, bei dem Ismael Ivo als Regisseur und Choreograf mit Schauspielern und Tänzern arbeitete, „Ariadne“, Solo für eine Tänzerin und Streichquartett, und „Das Leichenbegräbnis der Großen Mama“, nach drei Kurzgeschichten von Gabriel García Márquez.
Darüber hinaus schuf Ismael Ivo 1999 mit „Dionysos“ ein neues Solostück für sich selbst. Parallel zu seiner letzten Arbeit für das Deutsche Nationaltheater „Babel“ (Regie: Marcio Aurelio), arbeitete Ismael Ivo erneut mit dem Theaterhaus Stuttgart zusammen, diesmal in Partnerschaft mit der Primaballerina assoluta Márcia Haydée. Im Oktober 1999 hatte ihr Duo „Tristan und Isolde", nach Motiven von Richard Wagner, Premiere.
In zwei weiteren Projekten setzte er die künstlerische Partnerschaft mit Márcia Haydée fort: „Aura“ war ein Auftragswerk, das die beiden Künstler für das Ballett des Staatstheaters Theatro Municipal de Rio de Janeiro geschaffen haben. Diese Hommage an Miles Davis und Alvin Ailey, wurde im Oktober 2000 in Rio uraufgeführt. Im Dezember 2000 hatte in der Wiener Stadthalle „Floresta do Amazonas“ Premiere, in dem sich Ivo mit der Ausbeutung der Natur und der Zerstörung des Lebensraumes auseinandersetzt; die Musik stammte von Heitor Villa-Lobos, der Text war von Shakespeares „Der Sturm" inspiriert.
2001 erarbeitete Ismael Ivo mit Yoshi Oida als Regisseur und Koffi Kôkô als Tanzpartner arbeitet die internationale Tanztheaterproduktion „Die Zofen", die von dem Stück des französischen Schriftstellers Jean Genet inspiriert ist und vom Theaterhaus Stuttgart in Koproduktion mit dem Berliner Haus der Kulturen der Welt, der Léonard de Vinci Opéra in Rouen (Frankreich) und dem Teatro Communale di Ferrara (Italien) produziert wurde.
Works
Galinhas
Production / Performance,
2006
Illuminata
Production / Performance,
2006
Erendira
Production / Performance,
2005
Naked Hamlet
Production / Performance,
2004
Olhos D´agua
Production / Performance,
2004
Black Atlantic City Bus Tour
Production / Performance,
2004
The Tempest
Production / Performance,
2004
Fragments
Production / Performance,
2003
M. - wie Callas
Production / Performance,
2002
Mapplethorpe
Production / Performance,
2002
Medea
Production / Performance,
2001
Die Zofen
Production / Performance,
2001
Ödipus
Production / Performance,
2001
Babel
Production / Performance,
2000
Aura
Production / Performance,
2000
Floresta do Amazonas
Production / Performance,
2000
Ariadne
Production / Performance,
1999
Mephisto
Production / Performance,
1999
Das Leichenbegräbnis der Großen Mama
Production / Performance,
1999
Dionysos
Production / Performance,
1999
Tristan und Isolde
Production / Performance,
1999
Soli Bach
Production / Performance,
1999
Kuss im Rinnstein
Production / Performance,
1998
Der nackte Michelangelo
Production / Performance,
1998
Callas
Production / Performance,
1998
Medea-Material
Production / Performance,
1998
Kuss im Rinnstein
Production / Performance,
1998
Die bitteren Tränen der Petra von Kant
Production / Performance,
1998
A Brief History of Hell
Production / Performance,
1997
Fremd im eigenen Körper
Published Written,
1997
Othello
Production / Performance,
1994
Moses und Aron
Production / Performance,
1994
Labyrinthos
Production / Performance,
1993
Mars
Production / Performance,
1993
Francis Bacon
Production / Performance,
1993
Die kreisrunden Ruinen
Production / Performance,
1991
An Angel or the Old Dream of Flying
Production / Performance,
1991
Delirium of a Childhood
Production / Performance,
1989
Apocalypse
Production / Performance,
1989
Under Skin
Production / Performance,
1987
Sacre du printemps
Production / Performance,
1987
Phoenix
Production / Performance,
1985
Discords for a Woman
Production / Performance,
1984
Creatures of the Night
Production / Performance,
1984
Artaud, Artaud
Production / Performance,
1984
Young Blood
Production / Performance,
1983
Clara Crocodilo
Production / Performance,
1982
Ritual of a Body in Moon
Production / Performance,
1980
Cartas Portugesas
Production / Performance,
1978
Pegasus Celebration
Production / Performance,
1978
Projects
This artist took part in the following project(s) organized/funded by the culturebase.net partner institutions.
Black Atlantic
(17 September 04 - 15 November 04)
