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Vom „furchtbaren Krach“ zum brasilianischen Bossa
Der Gitarrist und neuerdings auch Produzent und Solokünstler Arto Lindsay verfolgt einen eher ungewöhnlichen Mix aus der Ungezügeltheit des Artrock und der Sanftheit brasilianischer Musik.
Seine frühe Jugend in Brasilien hinterließ bei dem Nachkommen amerikanischer Missionare ebenso viel Sinn für Lateinamerikanische Musik wie für die traditionellere Popkost. Seine Mutter, eine enthusiastische Amateur-Pianistin, machte ihn schon als Kind mit der Musik Dorival Cayimmis und Nat King Coles bekannt. Während der Sechziger gehörte die von Jorge Ben und Caetano Veloso angeführte Tropicália-Bewegung ebenso zum Soundtrack seiner Kindheit wie westliche Rockmusik.
Er selbst stellt den Zusammenhang so her: „Weil ich in den Sechzigern Teenager in Brasilien war, dachte ich, es sei ein Teil der Aufgabe von Pop-Musik, das Bewusstsein der Leute zu ändern und Informationen zu verbreiten. In den Sechzigern war dem Pop selbst klar, dass es viele andere Musikrichtungen gibt. Die Leute liebten alle möglichen Arten von Musik – angefangen von den Beatles und den Rolling Stones bis zum Brasilianischen Folk, zur Avantgarde-Musik eines John Cage, zur Seriellen und zur Klassischen Musik des 20. Jahrhunderts.“
1970 zog Lindsay zurück in die USA und kam 1974 in New York an. Anfangs dachte er, er würde sich in der Kunstwelt als Autor etablieren, aber sehr bald wandte er sich im Großen der Musik und im Kleinen der Gitarre zu, als er das akustische Getöse von Lou Reeds Velvet Underground und Iggy Pops Stooges vernahm.
Die Morgendämmerung des Punk-Rock schimmerte am Horizont, als dem jungen Gitarristen ein Gig für seine „Band“ im Max‘s Kansas City angeboten wurde, dem Mekka des Punk. Trotzdem er eigentlich keine Band hatte, nahm er an und zog los, um für den Anlass eine Gruppe gleichgesinnter Musiker um sich zu scharen. Das Ergebnis war seine legendäre Band DNA, bei der ein Drummer dabei war, der niemals die Drums gespielt hatte und ein Performance-Künstler, dessen Hauptaufgabe es war, möglichst auffallend auszusehen. Zu der Zeit begann Lindsay, „erweiterte Techniken“ in seine Musik aufzunehmen, wofür er präparierte Instrumente und unkonventionelle Spieltechniken verwendete. Er wollte, sagt er, „einfach etwas wirklich Extremes machen“, weil er meinte, „das wäre der sichere Weg zum Erfolg.“
Das Resultat machte sicherlich Eindruck auf den Kritiker Lester Bangs, der mit einer gewissen Bewunderung von dem „furchtbaren Krach“ sprach, den die Band produzierte. Der provokative Ansatz von DNA bejahte das Erbe des Bandleaders, indem die Band portugiesische Vocals und brasilianisches Trommeln aufnahm, aber das bemerkte keiner. „Die Leute dachten, wir improvisieren, aber wir hatten akribisch geprobt“, so Lindsay. Anders als zeitgenössische Bands schaffte es die Band nicht, auf den Punk-Zug aufzuspringen, und in den Achtzigern leitete Lindsay seine Energien auf die Lounge Lizards um.
Mit ihrem so genannten “Fake Jazz” bezogen die Lizards sich auf Rock-, Improvisations- und Avantgarde-Musik, um eine eigenwillige Musik zu schaffen. Es folgte eine Reihe ähnlich ambitionierter Projekte, mitsamt den Golden Palominos mit Anton Fier (mit dem Fokus auf der Improvisation) und den Ambitious Lovers (Soul-Funk mit Samba-Elementen), bevor Lindsay Anfang der Neunziger eine Solo-Karriere startete.
Als Soloist begann er, Samba und Bossa Nova zu fusionieren und den Gesang zur Liste seines Könnens hinzuzufügen. Während der Aufnahmen für Caetano Veloso, zu denen er Gitarren-Einlagen beisteuerte, stolperte Lindsay dann in die Produktion. Nach seiner mit einem Grammy bedachten Latino-Produktion eines Marisa Monte-Albums ist er jetzt eine gefragte Figur der Latino-Kunstmusik-Szene, einschließlich der zu seiner Ehre gereichenden Arbeit mit Größen wie Gal Costa, Gal Costa, Carlinhos Brown, Tom Ze and Vincius Cantuaria.
Wie bei jedem Eklektiker mit etwas Selbstrespekt beschränkt sich seine Kunstaktivität nicht auf Bühnenauftritte und die Produktion. Er hat sowohl Sound-Installationen kuratiert wie eigene Stücke kreiert, einschließlich Installationen, die von so prestigereichen Veranstaltungsorten wie dem Barbican und dem brasilianischen Carlton Arts Festival gezeigt wurden. In diesem Feld arbeitete er u.a. mit Ryuichi Sakamoto und Brian Eno zusammen, und kürzlich trat er mit einer Kommissionsarbeit von Mikhail Baryshnikovs White Oak Dance Company in die Tanzwelt ein.
Er selbst sieht sich in erster Linie als Mitarbeiter – und das trotz seiner Solo-Karriere. Er betont, dass „Solo“ in Wirklichkeit kaum jemals solo ist: „Jemand muss es aufnehmen, mixen und meistern.“ Sein großer Sinn für Teamwork dehnt sich auch auf das Komponieren aus. Hierzu bemerkt er, dass er kein Instrument konventionell spielen kann: „Ich kann keine Akkorde schreiben, also muss ich mit jemandem zusammenarbeiten, um einen Song zu schreiben. Vielleicht setze ich mich eines Tages mal hin und schreibe selber Songs, aber im Moment kann ich das einfach noch nicht.“
1970 zog Lindsay zurück in die USA und kam 1974 in New York an. Anfangs dachte er, er würde sich in der Kunstwelt als Autor etablieren, aber sehr bald wandte er sich im Großen der Musik und im Kleinen der Gitarre zu, als er das akustische Getöse von Lou Reeds Velvet Underground und Iggy Pops Stooges vernahm.
Die Morgendämmerung des Punk-Rock schimmerte am Horizont, als dem jungen Gitarristen ein Gig für seine „Band“ im Max‘s Kansas City angeboten wurde, dem Mekka des Punk. Trotzdem er eigentlich keine Band hatte, nahm er an und zog los, um für den Anlass eine Gruppe gleichgesinnter Musiker um sich zu scharen. Das Ergebnis war seine legendäre Band DNA, bei der ein Drummer dabei war, der niemals die Drums gespielt hatte und ein Performance-Künstler, dessen Hauptaufgabe es war, möglichst auffallend auszusehen. Zu der Zeit begann Lindsay, „erweiterte Techniken“ in seine Musik aufzunehmen, wofür er präparierte Instrumente und unkonventionelle Spieltechniken verwendete. Er wollte, sagt er, „einfach etwas wirklich Extremes machen“, weil er meinte, „das wäre der sichere Weg zum Erfolg.“
Das Resultat machte sicherlich Eindruck auf den Kritiker Lester Bangs, der mit einer gewissen Bewunderung von dem „furchtbaren Krach“ sprach, den die Band produzierte. Der provokative Ansatz von DNA bejahte das Erbe des Bandleaders, indem die Band portugiesische Vocals und brasilianisches Trommeln aufnahm, aber das bemerkte keiner. „Die Leute dachten, wir improvisieren, aber wir hatten akribisch geprobt“, so Lindsay. Anders als zeitgenössische Bands schaffte es die Band nicht, auf den Punk-Zug aufzuspringen, und in den Achtzigern leitete Lindsay seine Energien auf die Lounge Lizards um.
Mit ihrem so genannten “Fake Jazz” bezogen die Lizards sich auf Rock-, Improvisations- und Avantgarde-Musik, um eine eigenwillige Musik zu schaffen. Es folgte eine Reihe ähnlich ambitionierter Projekte, mitsamt den Golden Palominos mit Anton Fier (mit dem Fokus auf der Improvisation) und den Ambitious Lovers (Soul-Funk mit Samba-Elementen), bevor Lindsay Anfang der Neunziger eine Solo-Karriere startete.
Als Soloist begann er, Samba und Bossa Nova zu fusionieren und den Gesang zur Liste seines Könnens hinzuzufügen. Während der Aufnahmen für Caetano Veloso, zu denen er Gitarren-Einlagen beisteuerte, stolperte Lindsay dann in die Produktion. Nach seiner mit einem Grammy bedachten Latino-Produktion eines Marisa Monte-Albums ist er jetzt eine gefragte Figur der Latino-Kunstmusik-Szene, einschließlich der zu seiner Ehre gereichenden Arbeit mit Größen wie Gal Costa, Gal Costa, Carlinhos Brown, Tom Ze and Vincius Cantuaria.
Wie bei jedem Eklektiker mit etwas Selbstrespekt beschränkt sich seine Kunstaktivität nicht auf Bühnenauftritte und die Produktion. Er hat sowohl Sound-Installationen kuratiert wie eigene Stücke kreiert, einschließlich Installationen, die von so prestigereichen Veranstaltungsorten wie dem Barbican und dem brasilianischen Carlton Arts Festival gezeigt wurden. In diesem Feld arbeitete er u.a. mit Ryuichi Sakamoto und Brian Eno zusammen, und kürzlich trat er mit einer Kommissionsarbeit von Mikhail Baryshnikovs White Oak Dance Company in die Tanzwelt ein.
Er selbst sieht sich in erster Linie als Mitarbeiter – und das trotz seiner Solo-Karriere. Er betont, dass „Solo“ in Wirklichkeit kaum jemals solo ist: „Jemand muss es aufnehmen, mixen und meistern.“ Sein großer Sinn für Teamwork dehnt sich auch auf das Komponieren aus. Hierzu bemerkt er, dass er kein Instrument konventionell spielen kann: „Ich kann keine Akkorde schreiben, also muss ich mit jemandem zusammenarbeiten, um einen Song zu schreiben. Vielleicht setze ich mich eines Tages mal hin und schreibe selber Songs, aber im Moment kann ich das einfach noch nicht.“
Author: Martin Gordon
Works
Solo Records
Published Audio
Invoke: Righteous Babe Records Avex 2002; Prize: Righteous Babe Records , Avex 1999; Form and Function: 10" vinyl, Arto and DJ Spooky, Manifold Records;
Why Compare (vinyl-only compilation): Bar None´; Reentry EP: Güt/For Life Records 1997; Noon Chill: Güt/For Life Records, Bar None Records, Ryko 1998; Hyper Civilizado (remix record): Güt/For Life Records 1996, Gramavision Records (US/UK/Europe) 1997; Mundo Civiliazdo: Güt/For Life Records 1996, Bar None Records, Ryko 1997; O Corpo Sutil (The Subtle Body): Güt/For Life Records 1995, Bar None Records, Ryko 1996; Aggregates 1-26: Knitting Factory Works 1995
Projects
This artist took part in the following project(s) organized/funded by the culturebase.net partner institutions.
The Spirit of the Haus (deutsch)
20 Jahre Haus der Kulturen der Welt
(02 September 09 - 30 September 09)
